La cartografía o el doblez de las artes RESEÑA de Macrocosmun carto-graphica. El arte de la cartografía. Ricardo Rivadeneira Velásquez
Por Aurelio A. Horta Mesa Teórico de las artes y el diseño Esta décima publicación del catálogo editorial de la Facultad de Artes en su colección Notas de Clases, se inscribe en un tipo de texto de investigación singular; de hecho, a diferencia de los precedentes de su misma serie, no se circunscribe a un asunto o tema metodológico particular sobre una disciplina, sino más bien a la dimensión de su objeto crítico, que en el caso de la cartografía define un carácter connotativo e integrador de las artes. De ahí, el propósito del investigador de (re)considerar en la descripción y representación de la práctica cartográfica, una célula epistémica común entre las artes y la ciencia, en la cual ‘espacio e imagen’, comparten un concepto y un método de prácticas en sus respectivos actos creativos; y ambas, asimismo, un 1
orden continente en la historia cultural a través de una interpretación dual, que si bien induce a conocer una física del mundo que en sí es la de su figuración, también por otra parte, destaca ese perfil oficioso de las artes capaz de ilustrar un conocimiento científico, prueba de sus potencias y cabalidad de entendimiento de la realidad. El arte de la cartografía bajo la concreción de esta reseña, vindica muy disímiles procederes artísticos cuya lógica descansa en cómo se ilustra el espacio a través de las imágenes, o sea, cómo la expresión muda de ese espacio único que se nombra mundo, se vuelve conciencia por mediación de su representación visual, gracias a las artes particulares del dibujo, la escritura, la pintura, la copia, más el diseño; al fin, prácticas seminales de la ilusión y la materialidad. Que el autor resuelve desde la estructura misma de su texto, para que el lector prevenido o no, reflexione sobre el linde y débil comisura que en cuanto a indagación emparienta a las ciencias con las artes. Advirtiendo, eso sí, la univocidad que entre pensamiento y razón supone a las ‘formas’ como recurso de la imaginación y elocuencia, tanto en el acto de observación y experimentación científica como en el de los diferentes nodos de la creación en el arte. En esa conjunción de planos se mapean los tres capítulos del libro, y un significado del proceso cartográfico, que no solo da cuenta de una representación de territorio, sino y al unísono, de la entelequia discursiva visual que ésta describe; y que se explicita en cada una de sus secciones a través del cálculo, la referencia cultural, el grafismo o los símbolos; estos últimos, componentes peculiares del relato histórico que estimulan los fines del investigador, y que en la introducción del texto se anticipan cuando se hace notar una coincidencia entre el primer mapa de Gerardo Mercator que relata a América (1538), y la fundación de la ciudad de Bogotá; una señal discreta pero muy efectiva de cuál sería la perspectiva discursiva a seguir con vista a una más inmediata interlocución. Pero también, alusiva de los horizontes teórico-metodológicos de esta investigación, que se soportan en un serio interés por revisitar la historia de la cultura colombiana, dígase de sus circunstancias de prácticas y producción material, y por ende de su cultura, para lo cual el investigador se vale del alcance crítico liderado por la Escuela de los Annales, y a su vez, del método y brecha abierta por Peter Burke en relación con la historia cultural, sin dudas, de inminente atención en el caso de una revisión de la historia y teoría de la cultura en Latinoamérica en atención a la ausencia en su corpus de la cultura material. El primer capítulo del libro declara con prontitud esa doble condición de la cartografía de ser a la vez ‘proceso metódico’ y ‘representación’, acaso paragonando de manera llana cuál es el carácter 2
de esa carta-guía que se origina desde una presunción del espacio/punto a describir, y que valiéndose del dibujo y la pintura, dos actos creativos-instrumentales, dilucida rutas y recorrido que en tanto movimiento, asimismo define un límite y razón que el conocimiento nombra sitio o emplazamiento, y cuyo sentido de método se halla en la representación que el dibujo, la planeación y la pintura significan como elementos de la epistemología cartográfica. Justo, al bocetar-con-intencionalidad-de-finitud, o de dibujar-lo-que-se-va-pensando, que en síntesis deviene en la inmanencia simbólica de todo mapa, se decide esa (re)creación simulada que son las maquetas, quizás la figuración más intuitiva a escala de un orden de conciencia acerca de esa cuarta dimensión del hombre que trata de su relación con el espacio. En este aspecto, infiere el estudio del profesor Rivadeneira, que el acto en sí de cartografiar, amén de producir un conocimiento, asimismo enuncia sus valores cognitivos de representación y comunicación. La imagen de una clase de agrimensura militar, según anota el mismo autor en sus referencias, “que muestra la didáctica de la geografía antes de la época de Agustín Codazzi”,1 motiva la entrada al segundo capítulo del libro sobre la ‘Enseñanza y práctica de la cartografía´; acentuando,
cuánto debe la medición a una comprensión denotativa de la geografía, anticipativa de la inscripción gráfica del espacio, y de la prevención de la imagen. Que si bien políticamente puede cambiar de nombre a sus objetos de denotación, no así sucede con la identidad ecológica, cultural, o de creencias y mitos de estos. La geografía como la filosofía se re escriben, pero sin renunciar ninguna de las dos a una filiación óntica u ontológica de sus ideas y objetivaciones respectivas. 1
Rivadeneira, p.31.
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Este libro, en consecuencia, hace reflexionar también al respecto, así como trae a juicio otras interrogaciones, ¿dónde está la geografía más allá de su oficial nicho disciplinar? En no pocas ocasiones, incluso, de cierto nivel de habilidad investigativa, esta pregunta (nos) sorprende, en atención al vacío que en los ‘estados y contextos’ de las retóricas investigativas suele presentar esa falta de certidumbre sobre específicos espacios físicos que conocidos o no, o tal vez gnósticos para el estudio, guardan claves decisorias en la representación cultural. Toda geografía, más allá de sus significantes, cuenta con un discurso entramado en campos tan necesarios como estos del pensamiento simbólico y la creación. En Macrocosmun carto-graphica, y sin proponérselo, se fundamenta al respecto sin menoscabar en nada el objeto crítico central; aunque casi seguro así es, además, por lo inevitable que resulta en un tema como el cartográfico, el no evidenciar esa originalidad empática y primera de las artes con la idea de representar un (su) espacio distintivo, más allá de la creación, y más cercano a la invención por la sobrevivencia. Con celo detallista el investigador realiza un balance histórico de la enseñanza cartográfica en España desde el siglo XIV hasta el XVIII, y finaliza con la experiencia en Colombia donde sobresale la figura y el pensamiento de Francisco José de Caldas (1768-1816), ya no sólo debido a su alta estimación como uno de los más brillantes hombres de ciencia de su época en Latinoamérica, sino en particular, por su premonitoria intención de nombrar ‘diseñadores’ a aquellos dibujantes que requería su propuesta para constituir una comisión geográfico-económica. Seguidamente, se contrasta este hecho con el acertado criterio del historiador italiano Renato de Fusco, en relación con que el diseño gráfico, y no la arquitectura, debiera estimarse como el antecedente natural del diseño industrial.2 Una moción que ya la teoría del diseño considera, más aún tímida en los modelos curriculares, que mantienen bajo un nicho cerrado un concepto particular del diseño, que aparte de sus lógicas diferencias entre sus respectivos tipos de producción, resulta difícil mantener encasillado en lo ‘gráfico’ e ‘industrial’ como categorías indistintas en naturaleza de acto; asunto por demás, que afecta el desarrollo investigativo, y finalmente, esa incuestionable consonancia de una realidad de prácticas culturales y de producción, donde el diseño evoluciona de forma variable de objeto a imagen, viceversa o ambos en una sola alternativa. Esa conjunción de prácticas y
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Vale acotar que Adrian Forty en su libro Objects of Desire. Design and Society since 1750. Thames & Hudson. New York. 2000, en su capítulo dos The First Industrial Designers. ubica el inicio de la industria en el papel del artesanado, y estudia con precisión el caso de Josiah Wedgwood donde en otro sentido, la industria nace en comunión con un valor de ilustración que las pinturas otorgan a la loza.
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funciones de la cartografía, se entrevén en la colonia de países latinoamericanos apuntando a un nuevo orden político de consonancia cultural. 3 El tercer capítulo de este libro se afirma en el carácter descriptivo de la cartografía; una síntesis sumaria de su etimología en occidente, que parte desde la Antigua Grecia aportando
particulares
significados a favor de una
dialéctica
del
pensamiento social, así como
de
esa
concomitancia
de
creación
las
que
funciones de medir y dibujar y/o las representativas escriturales y de la pintura, ejercen en un sinnúmero de variables de (re)creación artísticas y científicas; acaso, derivaciones epistémicas de esa primigenia idea platónica de las formas. Que el profesor e investigador Rivadeneira trata con precisión cuando expone que “es a partir del arte de la descripción que la cartografía se estructura, pues de ella se desprenden tres formas artísticas que la soportan y que la convierten en un hecho integral, nos referimos al ‘arte de la medida’, al ‘arte del dibujo’ y al ‘arte de la pintura’, sobre todas ellas trata la siguiente parte de este libro.”4 Un estudio acerca de los modos de cómo la interpretación e imagen del mundo se figuran en tanto ente visual y representativo, en primera instancia descubre una asimetría entre los hechos, datos, y objeto de indagación con aquellos de sus recursos de sumo probabilísticos para informar sobre una realidad física con un marcado nivel de generalización. Si bien esta y otras entropías, no entorpecieron una acción civilizatoria en mentes dadas a la búsqueda de un saber libre, e 3
Para abordar si fuera el caso con mayor hondura sobre este particular, consúltese a Elías Trabulse en Ciencia y tecnología en el Nuevo Mundo. Fondo de Cultura Económica. México. 1996. Y también a Santiago Castro-Gómez. La hybris del punto cero. Ciencia, raza e ilustración en la Nueva Granada (1750-1816). Ed. Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá. 2005. 4 Rivadeneira, p. 62
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igualmente, de controversia entre la fuerza de la fe y una autocomplacencia de la creación, y más tarde, en defensa de una razón ilustrada; en el caso de las profesiones devenidas de la técnica a mano, y entonces, diferenciadas definitivamente del artesanado, esta supuesta sistematización de conocimiento sobre el entendimiento del universo cognoscible a partir de su figuración, se torna cada vez más reclamante de una valuación de los cauces del pensamiento humano y sus incursiones prácticas, sean estas simbólicas o productivas. En principio, porque las conveniencias de fuentes metodológicas a emplear no se correspondían con las descritas por estancos exclusivos de la taxonomía enciclopédica, sino con las de un pensamiento visual / escriturario, que daba cuenta de la representación del mundo correspondiéndose al unísono con el devenir de una cultura material. En el estudio del pensamiento latinoamericano estas disquisiciones han alcanzado un alto grado de intelección, en gran parte, porque a falta del documento-fuente ha sido recurrente optar por el análisis de aquellas constantes probatorias acerca de una dialéctica en la construcción de los significados culturales, que prioritariamente se desarrolló en la filosofía y la literatura del continente, donde realmente ha de encontrarse un discurso de la cultura; 5 que acá en este texto de Rivadeneira se orienta claramente a una semántica del objeto de representación, el mapa por ejemplo,6 en el cual la relectura de eventos definidores de la nación como la Expedición Corográfica en Colombia, acaso constituya uno de sus aportes, más no el único, de acertada y necesaria revisión. Si el arte de la descripción y de la medida, cuya abundante referencia pareciera abrir sucesivas ventanas de recolocación del entramado cartográfico, el pertinente del dibujo estrecha las fronteras del remanente ritualista y artístico con el técnico que tan caro cuesta a la topografía colombiana, y donde el autor con claras intenciones se apoya para subrayarlo en el legado y obra del ingeniero colombiano Manuel H. Peña, a quien se debe además unas puntuales descripciones sobre “el manejo de los colores y las convenciones utilizadas para representar a finales del siglo XIX”;7 así como una valiosa observación acerca de las filiaciones del dibujo con la escritura, en 5
Algunos de los más notables y seminales casos de estos discursos, hoy constitutivos en ‘poéticas de acá’, merecen mención en esta nota, tales son los casos de intelectuales latinoamericanos intertextuales como Andrés Bello (1781-1865), Manuel Ancízar (1812-1882), José Martí (1853-1895), Pedro Henríquez Ureña (i884-1946), José Carlos Mariátegui (1895-1930), Jorge Luis Borges (1899-1986), y entre otros con el interés de no ser larga la cita, Alfonso Reyes (1889-1959). 6 La sola elucidación entre las diferencias de mapa, planos y proyectos que se desarrolla en este capítulo, a partir de la asunción y balance del argumento sobre la cartografía, destaca el relieve y alcance de esta investigación. 7 Rivadeneira, PP. 84,85 y.88.
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tanto procesos de creación complementarios y determinantes para cualquier clase de historia cultural, que el autor de este libro enfatiza en el caso del dibujo. 8 Arte y representación, del cual son recipiendarios los mapas y proyectos a través del papel, última sección del texto de extrema pulcritud en su información histórica recorriendo temas como su naturaleza y técnicas de producción, y los instrumentos que hacen posible su uso y ejemplar materialidad. Finalmente, este es un libro de vocación y apremio docente, escrito para los salones de clases, pero desbordante en su lucidez de abreviación e ilustración, que cumple con un vacío capital en la enseñanza de las artes delatora de una irremplazable instrucción sobre esa Constelación Mayor que es el conocimiento del mundo y su ciencia, por el cual Ricardo Rivadeneira profesa un magisterio de inclusión y apertura, según se aprecia en estos párrafos finales de su valioso estudio. Esa forma de trabajo descriptivo —la cartográfica—, que se anticipaba y advertía las situaciones futuras se denominó ‘proyecto’, y fue la base de la Arquitectura y el Diseño a comienzos del siglo XX. El diseño sigue siendo hoy una expresión cartográfica, su forma digital lo ha llevado a la pantalla de las computadoras, muchas veces motivando el olvido de su historia. Hemos pretendido con este libro recobrar algunos aspectos que constituyen la permanencia, en la larga duración, de un proceso que aun sigue vigente, pues configura y reconfigura constantemente el mundo artificial.9
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Ibíd., 91. Ibíd., 102.
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